Γράφει ο Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος
Η πολυαναμενόμενη βιογραφική ταινία του Άντριου Ντόμινικ για τη Μέριλιν Μονρό είναι μια επική, εξαντλητική σπουδή στο ψυχικό τραύμα, με στοιχειωτική ερμηνεία από την Άνα ντε Άρμας.
Mπροστά στο Blonde, το Spencer φαντάζει ορθόδοξη βιογραφία του έτερου βασανισμένου ξανθού pop ειδώλου των νεότερων χρόνων. Στα χέρια του Πάμπλο Λαραΐν η Νταϊάνα ζορίστηκε αλλά ανέπνεε στην προοπτική της προσωπικής της αποδέσμευσης από μια φυλακή, ή τουλάχιστον της ψευδαίσθησης της ελευθερίας πέρα από το πρωτόκολλο.
Στην κάμερα του Νεοζηλανδού Άντριου Ντόμινικ η Μέριλιν δεν είναι παρά μια μαριονέτα προς εκμετάλλευση, ένα κομμάτι κρέας που παραδίδεται από τον έναν στον άλλο.
Κι αν η μητέρα της απεικονίζεται, και όντως υπήρξε, παρανοϊκή σχιζοφρενής, που κατηγορούσε τη μικρή κόρη για τη φυγή του αόρατου πατέρα –μια πρώην υπάλληλος σε στούντιο του Χόλιγουντ που χρησιμοποίησε ακόμη και μια φωτογραφία του Κλαρκ Γκέιμπλ ως πιθανού γονέα–, η διάσημη ηθοποιός είναι μια αγεφύρωτα διχασμένη προσωπικότητα στο Blonde, η μικρή Νόρμα που κρυβόταν πίσω από το λαμπερό κατασκεύασμα της Μέριλιν για να οχυρωθεί μπροστά στα άγρια βλέμματα, κυρίως του φακού και των ανδρών.
Τα δυο φαντάσματα που τη στοίχειωσαν για πάντα, σύμφωνα με την ερμηνεία του Ντόμινικ επί της βιογραφικής μυθιστορίας της Τζόις Κάρολ Όουτς, είναι ο πατέρας που δεν είδε ποτέ (και δεν έμαθε ποτέ στα σίγουρα την ταυτότητά του) και το παιδί που δεν κατάφερε να γεννήσει.
Η πρώτη της εγκυμοσύνη στην ταινία που κυκλοφορεί στην πλατφόρμα του Netflix προήλθε από τη σχέση της με τους γιους του Τσάρλι Τσάπλιν και του Έντουαρντ Ρόμπινσον, δύο juniors που κουβαλούσαν το βαρύ φορτίο των διάσημων σταρ πατεράδων τους, των «δίδυμων» στην αρχική φάση της καριέρας της, σε ένα ερωτικό τρίγωνο που ελέγχεται ως αποκύημα δραματουργικής φαντασίας – αν και ο Τσάπλιν ο νεότερος, καρπός του Βρετανού κωμικού με τη Λίτα Γκρέι, αποκάλυψε πως κάτι έτρεχε με αυτόν και την ηθοποιό στη δική του αυτοβιογραφία.
Είναι ένα ενδιαφέρον τέχνασμα εισαγωγής στην ερωτική ζωή μιας γυναίκας που τα ψήγματα νεανικής τρυφερότητας και ακομπλεξάριστου σεξ που δοκίμασε με τους όμορφους διόσκουρους, δεν τα ξαναβρήκε ούτε κατά διάνοια στους επόμενους.
Για τη Μέριλιν, οι σημαίνοντες άνδρες της ζωής της ήταν daddies, μπαμπάδες που υποκαθιστούσαν τον μεγάλο, συγκεχυμένο απόντα Θεό της συμφοράς της, που νοερά της έστελνε ενοχικές επιστολές, βουρκωμένος και απαλός, ένας προστάτης σε εκκρεμότητα, όταν τα πράγματα πήγαιναν από το κακό στο χειρότερο.
Εκτός από τις σταθερές ανδρικές φιγούρες που εμφανίζονται από την αρχή του τρίωρου δράματος, τον κύριο Σιν που είναι ο ατζέντης της, αν και ουσιαστικά ο προαγωγός που την εργαλιοποίησε για πρώτη φορά, και τον μακιγιέρ Γουάιτι, ο οποίος αναλάμβανε με τα μαγικά πινέλα και την πατρική υπομονή του να αναστηλώνει τη Μέριλιν όποτε το καθήκον καλούσε τη Νόρμα «επί σκηνής» (και ταυτόχρονα να εξαφανίζει τις ουλές της πραγματικότητας, τις ρυτίδες από τα δάκρυα και τη σκοτεινιά της απογοήτευσης από μια άχαρη καθημερινότητα), οι γνωστοί εραστές της δεν κατονομάζονται, αλλά περιγράφονται με την ιδιότητά τους: ο πρώην αθλητής, δηλαδή ο δεύτερος σύζυγός της, Τζο ντι Μάτζιο, είναι το κλασικό αρσενικό που επιθυμεί μια νοικοκυρά τρόπαιο και τσαντίζεται χωρίς επιστροφή όταν βλέπει τις πτυχώσεις της διαβόητης λευκής φούστας της να ανεμίζουν μπροστά στο ξαναμμένο κοινό.
Ο θεατρικός συγγραφέας (ο Έιντριαν Μπρόντι ως Άρθουρ Μίλερ) συγκινείται από την κρυφή αγάπη της για τα γράμματα και την ομοιότητά της με τον πρώτο του έρωτα, αλλά, παρά τη συμπονετική του συγκατάβαση, δεν μπορεί να αναστρέψει το ολοκληρωτικό breakdown της μετά την άσχημη αποβολή – τα έγραψε όλα στο θεατρικό του After the Fall αργότερα, ειρωνικά, μια από τις μεγαλύτερες αποτυχίες της καριέρας του.
Και ο Πρόεδρος, ο Τζον Κένεντι, που η Μέριλιν υποτίθεται αγαπούσε σαν αδελφή ψυχή, της φέρεται σαν σκυλάκι του σεξ, βάζοντάς την, ενώ είναι κλινήρης στη Νέα Υόρκη και ακούει από το τηλέφωνο μια σειρά από ενοχλητικές κατηγορίες για ανάρμοστη συμπεριφορά σε γυναίκες, να επιδοθεί σε στοματικό, την ίδια στιγμή που από την τηλεόραση παρακολουθεί φτηνή επιστημονική φαντασία, με τεράστια φαλλικά αντικείμενα να κατεδαφίζονται από ιπτάμενους δίσκους!
Για τη Μέριλιν, οι σημαίνοντες άνδρες της ζωής της ήταν daddies, μπαμπάδες που υποκαθιστούσαν τον μεγάλο, συγκεχυμένο απόντα Θεό της συμφοράς της, που νοερά της έστελνε ενοχικές επιστολές, βουρκωμένος και απαλός, ένας προστάτης σε εκκρεμότητα, όταν τα πράγματα πήγαιναν από το κακό στο χειρότερο.
Και το τρίσβαθο της δυστυχίας της ήταν τα χαμένα παιδιά της, τα οποία βλέπουμε ως έμβρυα, σε διάλογο μαζί της – σε μερικά από τα σκληρά μυστικά της που παρελαύνουν στην ταινία, εμβόλιμα, αναστατώνοντας την αφήγηση, όπως και τον ψυχισμό της.
Η παρτίδα ήταν χαμένη για τη Μέριλιν, το γνωρίζουμε από χιλιάδες μαρτυρίες, τη θρυλούμενη μοναξιά και το τραγικό της τέλος, την γκρίζα ζώνη ανάμεσα στις αμήχανα σέξι συνεντεύξεις και τις εικασίες για την ιδιωτική της ζωή, και ως θεατές αναρωτιόμαστε τι έχει να προσφέρει το Blonde σε μια μυθολογία γεμάτη κλισέ και πόνο, εκτυφλωτική λάμψη και άγνωστα σκοτάδια, που μάλλον κανείς, ίσως και η ίδια η Μέριλιν, δεν γνώριζαν.
Ο Ντόμινικ παίρνει το concept του τραύματος και σαν όμορφο σάκο του μποξ, το χτυπάει αλύπητα, παρατεταμένα και «άσχημα», μουτζουρώνοντάς την επίτηδες, ως παραδειγματισμό για τις γενιές των νέων γυναικών που πιθανώς ονειρεύονται να βρουν απατηλό καταφύγιο κάτω από τα φώτα.
Είναι μια μεταφεμινστική απόπειρα προειδοποιητικής ιστορίας; Αμφιβάλλω. Το Blonde, όπως παραδέχθηκε και ο ίδιος ο Ντομινίκ στο σιρκουί των πρόσφατων συνεντεύξεών του, βασίζεται πάνω σε μια φαντασία σωτηρίας. Το καλύτερο σενάριο που έφτιαξε η Μέριλιν για τον εαυτό της ήταν η έκκληση για βοήθεια, από το κοινό, τους συζύγους και τους κοντινούς της ανθρώπους – ας παραδεχτούμε πως κανείς δεν ανατρέχει εσπευσμένα στη φιλμογραφία της, δεν παρακολουθούμε τις ταινίες της ως «Marilyn Monroe movies», αλλά συναρπαζόμαστε από τη διασταύρωσή της (και τις συγκρούσεις του στυλ και της μεθόδου της με άλλους ηθοποιούς και εξέχοντες σκηνοθέτες όπως ο Γουάιλντερ, και κυρίως από το προσωπικό της ταξίδι).
Αν κάτι λέει η ιδιαίτερα προβεβλημένη περίπτωση μιας άκαρδα εκτεθειμένης σταρ, είναι αυτό το «κι αν κάποιος προλάβαινε το κακό;» που τελικά δεν συνέβη ποτέ. Ο Ντόμινικ έχει πολλές οπτικές ιδέες για να πλαισιώσει το point του, όπως για παράδειγμα την πτώση της σε μια βόλτα στην παραλία, εκεί που οι παπαράτσι προλαβαίνουν τον Μίλερ και τρέχουν πιο γρήγορα κοντά της, για σαφώς διαφορετικό λόγο, ή οι σεκάνς που συνεχίζουν το παρασκήνιο των προβληματικών γυρισμάτων στα πλατό.
Οι εικόνες του, εκτός από εξαιρετικά επιμελημένες και εικαστικά πλούσιες, αν και καθόλου μπαρόκ, έτσι όπως μπλέκουν το τραχύ ασπρόμαυρο με το ονειρικό έγχρωμο, διαθέτουν δύναμη, ακρίβεια στην αναπαράσταση της εποχής και μια φρέσκια ματιά.
Ωστόσο, αυτή η χειριστική, παρατεταμένη λιτανεία μιας θρυμματισμένης ψυχής υπό τους ήχους των Κέιβ και Έλις (έξυπνη η ατάκα που η Μέριλιν χρησιμοποιεί για να καταδείξει την αγάπη της για τους ρόλους μιας ηθοποιού στο θέατρο, έναντι του κινηματογραφικού μοντάζ που κόβει τους χαρακτήρες ανάλογα με τη βούληση των ανδρών που σκηνοθετούν), τραβάει εξουθενωτικά, εξαντλώντας το υπόγειο μήνυμά της πολύ πιο γρήγορα απ’ ό,τι νομίζει, συνοψίζοντας το πορτρέτο σε μια μονότονη οσιομάρτυρα.
Ο θεαματικός λόγος για να παρακολουθήσει κάποιος το Blonde από το απότομο ξεκίνημα ως το πικρό φινάλε είναι η Άνα ντε Άρμας: Δεν είναι μόνο τα ελαφίσια μάτια και τα αφρώδη χείλη αλά Μέριλιν, που εξισορροπούν το λεπτό κορμί και το σταρένιο δέρμα (που δεν ήταν καθόλου κοντά στις χυμώδεις αναλογίες και την πάλλευκη λάμψη της εμβληματική pin up των ’50s) που κερδίζουν στα κοντινά, αλλά η ολόψυχη αφοσίωσή της σε μια γυναίκα που εδώ παρουσιάζει την αθέατη, διόλου φωτογενή της πλευρά.
Στις σκηνές που όλοι γνωρίζουμε, η Κουβανή κερδίζει την ομοιότητα με το σπαθί της: πρέπει να ξαναπάμε τις σκηνές στο rewind για να πεισθούμε πως δεν πρόκειται για αποσπάσματα αρχείου, τόσο ακριβώς την πετυχαίνει! Ο αέρας και η απόγνωση που αναδίδει είναι το ζητούμενο που κατακτήθηκε, δηλαδή μια νέα Μέριλιν που δίνει διαστάσεις σε ένα εικόνισμα και το εξανθρωπίζει.